什么是“女性（xìng）电（diàn）影”？对于大部分观众（zhòng）来讲，“女导演拍摄的关（guān）于（yú）女性的（de）故事”或（huò）许是一个普遍（biàn）的狭义认知。

女性主义电影这一理论（lùn）发端于20世纪60年代，作（zuò）为当代电（diàn）影理（lǐ）论的（de）一个流（liú）派，它的历（lì）史并不久（jiǔ）远。随着当代社会思潮（cháo）中性别观念的强化，“女性主（zhǔ）义”成为一个（gè）被加在众多社会身份（fèn）之上的新兴头衔，并开始逐步（bù）从（cóng）学术界到民间（jiān）激（jī）起讨论。

但当（dāng）性别被（bèi）刻意强调（diào）之时，或许也是值得深思和警觉的一件事。

在9月22日山（shān）一女（nǚ）性影展主题为“我为什么开始电（diàn）影（yǐng）创作”的青（qīng）年（nián）女电影人创作分享论坛上，女性与电影的关（guān）系、女（nǚ）性与（yǔ）社（shè）会的关系（xì）无可（kě）避免地被不断提（tí）及（jí）。

当天的活动由（yóu）北京电影（yǐng）学院（yuàn）文（wén）学系（xì）教授，独立电（diàn）影批评家、策展人张献民作（zuò）为（wéi）嘉（jiā）宾主持，与三位女（nǚ）性电影人一起畅聊，其中包括电（diàn）影制片人耐（nài）安、青年女（nǚ）导演、戏剧演员（yuán）麦子，以（yǐ）及青年女导演、编（biān）剧竹原青。

从（cóng）左至右：张献民，耐（nài）安，竹原青（qīng），麦子

我们不难看出，导演（yǎn）的性（xìng）别（bié）标签似乎比其他电影从业者的身份要更加醒目。似（sì）乎这个需要拼理（lǐ）性思维（wéi）、空间思维（wéi）以（yǐ）及体力的职业（yè），从不是感性的女性擅（shàn）长的领域，即使电影在观众（zhòng）眼中闪动时是那（nà）样（yàng）的感性。

女性≠不专业

在（zài）场的三（sān）位女性电影人并不（bú）愿意在创作的（de）讨论过程中需要一直跳出来给出所谓（wèi）“女（nǚ）性视角”的回答，有（yǒu）不少人不（bú）断（duàn）提醒着（zhe）她们“女性”这一身份，似乎她们的喜好往往会（huì）影响她们的专业，比如在对男（nán）性（xìng）演员的选择问题上。

但作为已经有成熟（shú）作（zuò）品（pǐn）的（de）她们来（lái）说（shuō），首先是专业，然后才有（yǒu）性别考量。

耐（nài）安指出，个体私人情感不能决定（dìng）对男演员（yuán）的抉择，但多数有经验的女性导演更（gèng）热衷（zhōng）靠（kào）直觉与（yǔ）感知度选择男演员。

但这不必过分强调，因为男性电（diàn）影人也是如此。

竹原青坦言，比起男（nán）性演员，她（tā）更（gèng）欣赏女性的美，因为（wéi）她的影片更加关注女性的命运。

麦（mài）子指出，自（zì）身对男演员的挑选是（shì）有一个标准的（de），而这个标准（zhǔn）就是演员为角色服务，一切以演员与角色之（zhī）间的相（xiàng）似性（xìng）和同（tóng）化度为准。

而比起选（xuǎn）男演（yǎn）员，麦子说摄（shè）影师对她更重要。

“有（yǒu）一次我跟（gēn）一个美国导演合作，他（tā）突然说我们的监视器有问题，我们当时（shí）在山（shān）顶，然后（hòu）那个摄影师端着机器跟着我跑，那个导演（yǎn）很远地喊：“你就是我的眼”。当时我感觉到了他所有的信任。这个摄影师就是他的眼（yǎn），这是核（hé）心，这比男演员重要（yào）。”

显（xiǎn）然，对摄影师（shī）这个核（hé）心人物的重视正是从导（dǎo）演（yǎn）的专业角（jiǎo）度出发的（de）。

什么是成为一名导演（yǎn）的拐（guǎi）杖（zhàng）？

在（zài）面（miàn）对多元（yuán）的身份、兼顾的工（gōng）种时，一（yī）个青（qīng）年导演面临（lín）的问（wèn）题同样没有性别之分。

而解决问（wèn）题（tí）的办法，还是专业素养。

竹原（yuán）青分享了大学老师的一句话：一个导演有两条（tiáo）腿，一个（gè）是（shì）编剧一个是剪辑。因（yīn）为（wéi）导演是一个抽象的工作，所以不能（néng）说光会导演，你（nǐ）要擅长一个其他的专业，比如编剧或剪辑，这会对（duì）导演的工作有很大的帮（bāng）助（zhù）。

剪辑师出身的竹（zhú）原青认（rèn）为她就（jiù）是靠（kào）剪辑站住了脚，而（ér）在她的处女（nǚ）作《星溪（xī）的三次奇遇（yù）》拍摄过程中，正（zhèng）是因为剪辑（jí）的经验，让她（tā）缩短了周期，节（jiē）省了（le）大（dà）量（liàng）成本。但由于（yú）是处女作，资金有限，她（tā）还不得不兼任很多（duō）其他不擅长的工（gōng）作，诸（zhū）如写剧本、敲（qiāo）字幕、送快递。只要能（néng）自己（jǐ）干的，绝不花钱找（zhǎo）其他人。

“现在中国的新人导演拍第（dì）一部长片，我觉（jiào）得95%以上都是自己（jǐ）写剧本。很多工种都是逼出来（lái）的，不是自编（biān）自导自演自剪就很（hěn）厉害，我觉得这并（bìng）不专业，但是现实没有办（bàn）法。但是将来如果有条件了，从一个（gè）电影工业的角度，我还是希望找职业的编剧，职业（yè）的剪辑师（shī），这样我能有更多视角专（zhuān）心于我的导演工作。”竹原青的这番分享，并不代表“女性电影（yǐng）人”，而是（shì）几（jǐ）乎所有青（qīng）年导演的现状。

对于（yú）麦子来说（shuō），“从（cóng）事拍摄电影工作完（wán）全是一（yī）个美丽的误会（huì）”。一直在巴黎学习芭蕾舞（wǔ）剧的她无（wú）意之中被电影系录取，最终以（yǐ）双学位的（de）学业成果结束学者生涯，此后（hòu）便开始（shǐ）从事电影拍（pāi）摄工作。

但舞蹈的经历（lì）和理论一（yī）直在（zài）执导着（zhe）麦子表演，而演戏时又可以在片场（chǎng）向别的导（dǎo）演偷师。但麦子清晰认知到自己热（rè）衷于对现场（chǎng）的掌控感（gǎn），因为在跳舞的（de）时候（hòu）她就想编舞，在（zài）戏剧表（biǎo）演（yǎn）时，她就想导戏。如（rú）果（guǒ）拥有主观选择权，她说她一定会选择从事导演（yǎn）工作。

女性电影的未来

虽然女性电影（yǐng）人（rén）的（de）经（jīng）验具有行业共通性，但（dàn）想要在电影创作者的身份中（zhōng）彻底不划清男（nán）女界（jiè）限，似乎还有一段不小的（de）距离（lí）。耐安也认为“女性电影”是必经的一（yī）个（gè）阶段；麦子则认为（wéi），被强调被（bèi）保护，就证（zhèng）明着“女性电影”依然是弱势。

或者是因为稀（xī）缺（quē），所（suǒ）以看上（shàng）去弱（ruò）势。

在西方，1972年是关于“女（nǚ）性（xìng）电影”重要的一年，在纽约举（jǔ）行了第一届国际妇女电影节，在爱丁堡（bǎo）电影节内举办（bàn）了妇女专（zhuān）题，第一份专门（mén）研究（jiū）女性主（zhǔ）义电影的刊物《女性与电影》也（yě）在同年出现。”

在（zài）中国（guó），由黄（huáng）蜀芹执导的《人·鬼（guǐ）·情》（1987）被戴锦华评（píng）价道（dào）：“从（cóng）某种意义上说，它是迄今为（wéi）止（zhǐ）中国第一部、也是（shì）唯一一部‘女性电影（yǐng）’。”（《电影批评》;北京大学出（chū）版社;2004年03月）

究（jiū）竟什么是“女性（xìng）电（diàn）影”？

电影理论学者朱蒂丝·梅恩把女性（xìng）电影分为两大类型:一是那些针（zhēn）对女性观众（zhòng）的（de）影片，被称（chēng）为“泪水片”（WEEIP-ES）。这类影片的（de）导演不分（fèn）男女，且（qiě）大多为男（nán）性（xìng）导演所摄制（zhì）。另（lìng）一种则是完全由女性（xìng）导演拍（pāi）摄的影片（piàn）。

而在国内，女性导（dǎo）演的（de）、以（yǐ）表现女性为主的、显示女性的真实存（cún）在和觉醒（xǐng）的作品,都可以算作是女性电影。

所以对（duì）于“女性电影”这（zhè）个新兴词汇，麦子直言它不（bú）会被历史记（jì）住，因为它的定义（yì）还会被不断修（xiū）正、扩充，它（tā）的边界并非创作者的性别差异，也（yě）不是所（suǒ）有以女性为主角（jiǎo）的电（diàn）影就是女性电影（yǐng）。

就像竹原（yuán）青提到她最（zuì）喜欢的导演侯麦，她认为侯麦作为（wéi）一（yī）名（míng）男性导（dǎo）演拍（pāi）的却是（shì）完（wán）全的“女性（xìng）电（diàn）影”。同样，很多女性导演（yǎn）也能拍出很硬核的影片。

而今（jīn）天，无论（lùn）是山一女性（xìng）影（yǐng）展，还是（shì）这些女性电影人在做的，就是逐渐去消除性别（bié）差异。关注电影（yǐng）本身，关注（zhù）女性命运与境遇，关注人的情感（gǎn），那么（me）有一天，“女性（xìng）主义”不再是一个符号与标签，“女性电影”这一词汇或（huò）许（xǔ）就将退出历史舞台，但那些在这个过程中被呈现的经典的女性故事、命运（yùn）与价（jià）值，将会（huì）被影史（shǐ）永远铭记（jì）。

最后，摘录一（yī）段戴（dài）锦华评《人·鬼（guǐ）·情》中关（guān）于女（nǚ）性的表述，女性电（diàn）影人亦是女性（xìng）困（kùn）境历史（shǐ）洪流中的（de）一份子。

“文明（míng）将女性置于一座“镜城（chéng）”之中，其中（zhōng）“女人”、做女人、是女人成（chéng）为一种永恒的（de）迷惑、痛楚与困（kùn）窘。在（zài）这座镜城之中，女（nǚ）性“真身”的出场，或则（zé）化妆为男人，去表达、去行动；或则“还我女儿身”，而永远沉默（mò）。从表（biǎo）达的意义上说（shuō），不存在（zài）所谓关于女人（rén）的“真实”。因为（wéi）一种关于女（nǚ）人（rén）的真实是（shì）不可能用男性话语（yǔ）——菲勒斯中（zhōng）心主义的和逻各斯中心（xīn）主义的（de）——来表述的（de）；其次，一种女性（xìng）的真（zhēn）实亦不可能是本质论的，规范的与单纯的（de）。女（nǚ）性的困境，源于语言的（de）囚牢与规范的囚牢，源于自我指认的（de）艰难，源于重重镜象的围困（kùn）与迷（mí）惘。女性的生存常是一种（zhǒng）镜式的生（shēng）存（cún）﹕那不是一种自恋（liàn）式（shì）的迷惑，也不是一种悲剧式的心灵历险；而是一种胁迫，一种挤压，一种将（jiāng）女性的（de）血肉之躯变为钉死的蝴蝶的文明暴（bào）行。”

图片摄影师：赵大玮

FIN